Графіка В.В. Верещагіна

Графічний розділ творів В.В. Верещагіна складається з дев’ятнадцяти малюнків. Всі вони, за винятком двох, передані з Росій­ського музею імператора Олександра III «Обществу изящных искусств в память ху­дожника В.В. Верещагина, для хранения в Музее Общества в г. Николаеве» у 1914 році.

Такі дані вміщено в перший каталог, на­друкований в рік відкриття музею. Але тут необхідно підкреслити деяку своєрідність видання. Твори, що відправлялися до Миколаєва, мають досить умовні або узагальнені назви, нерідко кілька начерків об’єднуються під одним порядковим номером, наприклад, «№2759. 5 рисунков (путев, альб.) – 250 р.» У каталозі не вказані розміри та час створен­ня робіт.

Проте протягом багатьох років та в бага­тьох публікаціях автори посилаються на це раритетне музейне видання, яке одним із небагатьох надавало уявлення про зібрання музею в період з 1914 по 1941 роки.

Необхідно також уточнити, що друкована продукція після Другої світової війни з’явилася не одразу.

Каталог музейної колекції «Микола­ївський державний художній музей ім. В.В. Верещагіна», вперше після закін­чення війни, друкується через 14 років в 1959 році, але в ньому відсутній розділ графічних творів. «В цей каталог увійшли твори постійної експозиції російських май­стрів дореволюційного і радянського пері­оду, західноєвропейських художників та скульпторів». Далі в тексті зазначається: «Особливе місце в експозиції займають тво­ри художника В.В. Верещагіна, що розта­шовані в окремому залі в кількості 46 робіт. Твори В.В. Верещагіна зберігаються в бага­тьох музеях країни та лише Миколаївський художній музей є пам’ятником художнику, його творчості відведено зал, де експону­ються особисті речі Верещагіна, його відомі картини».

В 1962 році, у зв’язку з святкуванням 120-ї річниці від дня народження художника-баталіста музей влаштовує персональну виставку робіт митця. Крім творів з власної колекції до експонування залучають роботи з інших зібрань – музеїв Одеси, Києва, Санкт-Петербургу, Омська, Мінська, Севастополя, Ка­луги, Іркутська. Науковий співробітник музею З.А. Макушина готує «Каталог выстав­ки произведений В. В. Верещагина, посвященной 120-летию со дня рождения ху­дожника», який видається у Миколаївській друкарні. У ньому вказано лише три малюнки майстра – «Усипальня царів» з Ір­кутського музею та дві роботи, що незадов­го перед тим надійшли з Дирекції художніх виставок та панорам СРСР до Микола­єва – «Гірський Студень» та «Гірський Сту­день. Табір батальйону».

Наступним став «Каталог новых экспо­натов дореволюционной, советской и западноевропейской живописи». Укладачем його також була пані Макушина, а друкувався він у 1966 році в Києві.

За досить невеликий проміжок часу, що пройшов після видання першого післявоєнного каталогу, музею пощастило поповнити колекцію творів В.В. Верещагіна шістьма живописними роботами. Всі вони увійшли до каталогу.

Крім того, у вступній статті зазначено, що вдалося розшукати і повернути до колекції музею 16 малюнків олівцем, які зникли під час війни. Ймовірно, мали на увазі ті самі аркуші, які знаходились у зібранні з 1914 року. Проте оскільки каталог був присвячений новим живописним надходженням, то малюнки В.В. Верещагіна до видання не по­трапили.

Намагання зробити ґрунтовне дослідження та перелік творів баталіста в Миколаївському обласному художньому музеї ім. В. В. Ве­рещагіна відбувається у 1992 році, до 150-ї річ­ниці від дня народження художника, коли друкується повний каталог творів майстра. Він складався з трьох розділів: живопис, гра­фіка, особисті речі.

Розділ «Графіка» вміщує всі 19 графіч­них робіт митця. Але, на жаль, в ньому є прикрі помилки в назвах творів, розмірах, часі створення. За роки, що пройшли після виходу каталогу з друку, вдалося провести велику атрибуційну роботу, внаслідок якої творів невизначених років не залишилось. Уточнена історія створення академічних малюнків, з’ясовано, до якої картини вико­наний аркуш, що мав назву «Архітектурний рисунок».

Цікавою та заплутаною була історія пере­бування в музеї п’яти академічних малюнків художника-баталіста. Всі вони мають од­наковий формат і виконані на тонованому папері зеленкуватого та кремового кольору м’яким олівцем. Згадані вище твори нале­жать до раннього періоду творчості худож­ника. Зображають ці академічні рисунки гіпсові та мармурові голови героїв античних міфів Аріадни, Ніобеї, Геракла, давньорим­ського полководця та флотоводця Віпсанія Агріппи та імператора Віттелія.

Перші три – голови Аріадни, Ніобеї та Ге­ракла – подарував перед відкриттям музею його засновник князь М.А. Гедройц. Всі вони відповідно з номерами 71, 72 і 82 впи­сані в каталог музею 1914 року на сторінці 60 серед інших витворів, придбаних князем для колекції верещагінського музею.

Крім того, малюнки на зворотній сторо­ні мають цікавий напис російською мовою: «Подлинность рисунка моего отца удостове­ряю. 29 апр. 1914 г. В. Верещагин». Зроблений він чорними чорнилами каліграфічним по­черком і належить сину художника.

На лицьовій стороні витворів із зображен­ням Віттелія та Віпсанія Агріппи проставлена дата створення малюнків – «9 февраля 1865» та «13 февраля 1865». В цей час Верещагін навчався у Парижі, в Школі витонче­них мистецтв у художників Ж.-Л. Жерома і А. Біда, і, як з’ясувалося під час вивчення робіт, створив їх, ймовірно, в Луврі з анти­чних мармурів.

У часи німецької окупації міста у 1941-1944 рр. ці п’ять академічних творів В.В. Верещагіна безслідно зникли з му­зейної колекції. Та ось в 1963 році музей отримав листа від мешканця міста Батумі на прізвище В.В. Дедов. В листі колишній солдат Радянської Армії і учасник Другої світової війни розповідав, що під час військових подій в польовій сумці загибло­го німецького солдата він знайшов малюнки, на яких стояли якісь номери та літери. Вже згодом В.В. Дедов зумів розшифрувати на­писи і зрозумів, що це твори В.В. Верещагіна, які перед війною належали миколаївському музею. У грудні 1964 року відбулось повернення п’яти академічних творів художника-баталіста до їх постій­ного місця зберігання.

Розглянемо провенанс наступних трьох творів художника. Час їх створення – 1865 рік. Зроблені вони на кальці графіт­ним олівцем і є підготовчими роботами до композиції «Релігійна процесія на святі Мохаррема в Шуші». Велика за розміром, вона належить Державній Третьяковській гале­реї. Музейні малюнки мають назву «Добро­вільний мученик». Всі вони приблизно однакового формату. Два, біль­ші за розміром, зберігаються в колекції вже сто років, оскільки отримані миколаївським музеєм, ймовірно, з музею імператора Олек­сандра III у 1914 році. Останній, найменший, також століття тому назад подарував при відкритті музею його засновник князь Ми­кола Гедройц.

Композиція, до якої виконані замальовки, була однією з перших складних композицій і знаменувала собою початок самостійної роботи митця над багатофігурними витво­рами. На тоненьких аркушах кальки кон­туром зображені постаті мусульманських самокатувачів з шаблями. Аналогічні твори зберігаються також у Національному музеї «Київська картинна галерея». Дослідник творчості В.В. Верещагіна київський мистецтвозна­вець В. Шлєйов в статті «Недавно найденные рисунки В.В. Верещагина», присвяченій рес­таврації графічних творів Верещагіна (жур­нал «Искусство» №5 за 1987 рік) вказує, що деякі малюнки цієї серії репродуковані в мо­нографії німецького дослідника Е. Цабеля, виданій у Німеччині у 1900 році.

Більша частина творів Верещагіна з музейної колекції відноситься до раннього періоду його творчості. У 1863-1864 роках молодий художник здійснює подорож на Кавказ з метою вдосконалення техніки ма­лювання та подальшим наміром перейти до роботи олійними фарбами. До цього часу він провчився три роки у Петербурзькій Імператорській Академії мистецтв, де отримав основні професійні навички в майстерні професора Маркова. Проте В.В. Верещагін вважав, що самостійна робота принесе більше користі, дасть можливість багато по­бачити на власні очі, пережити. Аркуші «Су­хожилля передніх ніг коня», «Танцюючі з шаблями. Кавказькі нариси» зберігають слі­ди недостатньої зрілості. Використовуючи штрихування, митець намагається передати рух танцюючих, анатомічну побудову коня. У вищезгаданій статті мистецтвознавець В. Шлєйов, розглядаючи надані на реставра­цію до Державних науково-дослідних май­стерень у 1982 році малюнки з миколаївсько­го музею, відносить твори із зображенням анатомічної побудови коня до другої подо­рожі на Кавказ, а малюнок «Танцюючі з ша­блями. Кавказькі нариси» – до відвідування Кавказу у 1863-1864 роках.

Самостійна робота на Кавказі, а в 1865 році Верещагін їде туди вдруге, мала велике значення. З’являється можливість замальо­вувати не лише людей, а й тварин у різному стані, відтворювати їх вдачу, звички. М’яко, вільно виконаний малюнок «Кінь під сідлом». Він привертає увагу своєю завершеністю, виразністю. Об’єми передані за допомогою розтушовки, штрихування та світлотіньових контрастів.

Наступні обидва малюнки на полотні: «По­гоничі та яки» і «Соловецький монастир. Кріпосна стіна з баштою» мають на лицьовій стороні номери. Вони співпадають з номерами, вказаними в каталозі 1914 року, хоча на­зви творів подані дещо узагальнено, а саме – «Рисунок из альбома». Проведена атрибуційна ро­бота дала можливість достатньо точно вста­новити рік створення начерків та визначити­ся, що і де змалював митець. Велику роль в цьому відіграла і реставрація, яку здійснили в 1981 році в Державних науково-дослідних реставраційних майстернях України. Рес­таврувала «Погоничів та яків» реставратор Л. Ятченко під керівництвом Г. Горишняк. Фахівці, в першу чергу, і з’ясували цікаві речі стосовно цього графічного аркуша.

Малюнок на полотні «Погоничі та яки» зображає на першому плані по діагоналі вглибину, зафіксований доволі тонкою лі­нією графітного олівця, караван яків у су­проводі двох погоничів. У правому нижньо­му куті твору поставлений номер – 2715. На звороті вказаний ще один номер – 193. Ці позначки, як вказано вище, дають можли­вість припуститись думки про знаходжен­ня твору в довоєнній збірці музею, а також можливості експонування цієї роботи на посмертній виставці художника у 1904 році. Тоді вона мала назву «Лист из путевого аль­бома по Индии» (1874-1875). Маємо припущення, що саме цей малюнок покладений в основу живописного олійного етюду, якій нині зберігається в Державній Третьяковській галереї: «Караван яків, на­вантажений сіллю, біля озера Цо-Морарі на кордоні західного Тибету».

Цікавою виявилася і історія виникнення другої роботи. Влітку 1894 року Верещагін відвідав один з самобутніх пам’ятників ро­сійської Півночі – Соловецький монастир. Могутні стіни, важкі приземкуваті башти, які завершувалися конічними, вкритими тесовими ковпаками, своїм суворим та ве­личнім виглядом справили на художника глибоке враження. «…Это циклопическое сооружение» – пише він в книзі «На Північ­ній Двіні» (с. 113). Порівняння зображеного на малюнку з чисельними відтвореннями кріпосних стін з баштами наочно демонстру­ють ідентичність їх архітектурних форм. Безумовно, в музейній роботі Верещагін зо­бражає фрагмент соловецької кріпосної сті­ни з кутовою баштою, можливо, Архангель­ською.

Автор точно передає монументальні фор­ми башти, які одночасно мають разом з тим стрункі пропорції, виразність її шатрового завершення з ліхтарем – вартовою вишкою та флюгером, відмічає отвори бійниць, роз­ташованих у шахматному порядку на різних рівнях. Виняткову своєрідність надає соловецькому кремлю будівельний матеріал – мегалітичні величезні брили дикого каменю, що стали основним формоутворюючим елементом кріпості. Валуни, розташовані один над одним, змушують відчути величезний тиск кам’яної маси. Звідси особлива пере­конливість архітектури стіни, яку передає художник у рисунку.

Важливою стала атрибуція ще однієї роботи, який протягом тривалого часу (в тому числі і в каталозі 1992 року) мав назву «Поле смерті». Співробітнику музею Т. В. Гагауз у 2003 році вдалося встановити місце та час створення замальовка, приналежність серії, до якої він відноситься. Після затвердження атрибуційного подання твір отримав назву «Ріг фортеці в Чугучаку».

Однією з ранніх, добре відомою серією творів Верещагіна була так звана Туркестанська серія. З’явилася вона після двох подорожей до Середньої Азії. Притому під час другої поїздки, яка тривала з березня 1869 до пізньої осені 1870 року, митець побував у монгольських провінціях північно-західного Китаю. Це сталося невдовзі після повстання дунган і уйгурів проти китайської влади, під час якого багато китайських міст були зруйновані, а населення – вирізано. Верещагін опинився у Джунгарії майже одразу після трагічних подій. Він відвідав міста Чугучак, Ак-Кент, Чимпандзи та зобразив побаче­не в деяких малюнках й етюдах.

В начерку з миколаївського музею без­умовно зафіксовано місто Чугучак, що встановлено та доведено атрибуцією. Допомогло в цьому прижиттєве видання альбому «Тур­кестан. Этюды с натуры В.В. Верещагина», де вміщена репродукція під назвою «З руїн Чугучаку» (більш точна назва «Ріг фортеці в Чугучаку»). Ретельне порівняння музейного аркуша з етюдом альбому наглядно демон­струвало, що в них зображена одна й та ж місцевість, та ж сама архітектурна споруда, той самий жанровий мотив. Літературне підтвердження того, що на малюнку зма­льований краєвид міста Чугучак, Верещагін залишив у статті «Спогади баталіста», надру­кованій ще за життя митця в журналі «До­лой оружие!» за 1893 рік (виходив у Дрездені та Відні).

Повертаючись до каталогу 1992 року, зазначимо, що на зворотному боці робота має назву та номер 158. Можливо, напис зробив сам художник.

У своїй статті «До питання однієї атрибу­ції» її автор Т.В. Гагауз пише: «На наш взгляд, эта цифра – авторская нумерация (к ней прибегал художник, когда готовил произве­дения для экспонирования, группируя их по этнографическим типам и географическим пунктам), и она свидетельствует о том, что набросок «Поле смерти» экспонировался на одной из его выставок, вероятнее всего, на первой персональной выставке 1873 года в Лондоне, где была представлена значитель­ная часть туркестанской серии…» (с. 300).

Завершуючи розповідь про цей графічний аркуш В.В. Верещагіна, нагадаємо, що він був подарований у 1914 році князем М.А. Гедройцем. Під час Другої світової війни разом з багатьма іншими творами робота зникла з колекції. Тільки в 1964 році вона повернулася до Миколаєва. Оскільки твір по­требував реставраційного втручання, його передали на початку 1980-х років до науко­во-дослідницького реставраційного центру у м. Київ. Після реставрації із зворотної сто­рони зникла назва «Поле смерті» та номер «158».

Крім начерку «Ріг фортеці в Чугучаку», до Туркестанської серії в миколаївському музеї належать також незавершене живописне по­лотно «Людоїд» та «Архітектурний рисунок».

Історія побутування останнього твору, час його виконання, відношення до туркестанської серії теж нещодавно з’ясовані музейними співробітниками. Опинив­шись на Сході, Верещагін побачив уні­кальні пам’ятки архітектури, які свідчили про високе мистецтво, багатющу фантазію середньоазіатських майстрів, їх високу ви­конавчу майстерність. Художник починає створювати архітектурні етюди, ставлячи перед собою завдання зафіксувати диво­вижну красу архітектурного орнаменту Се­редньої Азії.

«Архітектурний рисунок» зображає фраг­мент – базу та нижню частину ствола дерев’яної колони. Автор намічає основне розчленування, головні елементи декору та стиль орнаменту.

Тривалий час малюнок пов’язували з по­лотном «Представляють трофеї», яке належить до сюїти «Варвари». Проте в середині 2000-х років Т.В. Гагауз наштовхнулась в багатотомному дореволюційному виданні «Живописна Росія» на репродукцію маловідомої картини «Мулла, що молиться» (міс­цезнаходження якої невідомо).

На полотні зображалися фрагменти двох колон, за типом та архітектурним декором ідентичних фрагменту з музейного зібрання. Але на цьому історія малюнку не скінчилася. І вона варта уваги.

«Архітектурний рисунок» до картини «Мулла, що молиться», належав до робіт, наданих на реставрування київським фахів­цям-реставраторам. Під час роботи з малюнком, коли його вийняли з паспарту, рестав­ратор О. Осадча виявила на зворотному боці аркушу замальовок ескізного характеру, який зображав кілька людських постатей, що стояли, сиділи, летіли. Про цю знахідку та її подальше дослідження йдеться у вищезгаданій статті мистецтвознавця В. Шлейо­ва. В ній автор пише і про порівняння начерку з полотном «Самаркандський зіндан» з узбецького художнього музею та начерками-ескізами з Київської картинної галереї.

І на завершення про що необхідно розпо­вісти – номер на лицьовій стороні експонату. Він позначений внизу праворуч – «2660». Аркуш з таким номером та назвою «Архітек­турний рисунок» знаходився в збірці музею до 1941 року і внесений в розділ «Рисунки» каталогу 1914 року.

Останніми в 1959 році з Дирекції худож­ніх виставок та панорам СРСР до графічної колекції надійшли два малюнка графітним олівцем. Вони відносяться до серії «Росій­сько-турецької війни 1877-1878 рр.» – «Гір­ський Студень. Табір батальйону» і «Гір­ський Студень».

Аркуш «Гірський Студень» вміщує в себе три композиції, виконані з верхньої точки зору: гірський пейзаж та розташування вій­ськового наметового табору. Внизу вміщено напис російською мовою «Горн. Студень». Другий начерк відтворив військовий наме­товий табір, також розташований в цій міс­цевості. Про це свідчить і підпис – «Горн. Студень. Лагерь…Баталіона».

На рисунках не вказано дату виконання. Проте при підготовці каталогу до 150-річчя від дня народження В. В. Верещагіна (1992 рік) з’ясували час з’явлення та уточни­ли місце створення робіт.

У листі художника до першої дружи­ни Є.К. Верещагіної (Фішер) від 19 вересня (1 жовтня) 1877 року є такі строки: «Теперь я намерен поехать в Горный Студень, где находятся главные квартиры Государя и Великого князя». Другий лист адресований В.В. Стасову вже з Горного Студня і дато­ваний 9 (21) жовтня 1877 року. Цей період митець перебував на театрі військових дій у Болгарії, де і виконав малюнки. В умовах бойових обставин, швидкого пересування баталісту зручніше було працювати олівцем, виконуючи начерки в альбомі. Більша час­тина витворів російсько-турецької кампанії представляє вільні замальовки. Це панорама місцин з помітками про розміщення військ, укріплень, групи солдат на відпочинку, в бою, в поході. Все це і дає можливість вста­новити точну дату – 1877 рік, тим паче, що місця, де були зроблені начерки, вказані на роботах художника.